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HUIS CLOS de Jean-Paul SARTRE
Interprété par : Michel Vitold, Christiane Lénier, Gaby Sylvia, R. J. Chauffard   Précédé du commentaire
de Jean-Paul SARTRE L’enfer c’est les autres








Tout est régi par la règle constante de la communication : “les uns par les autres”. Tout émane des Uns, est transmis par d’Autres et perçu par d’Autres. Quel que soit le degré de l’Emanation, de la Transmission ou de la Perception, il est toujours subjectif et soumis aux lois de l’espace-temps. L’objectivité n’est que l’addition, ou la source et l’aboutissement de toutes les subjectivités dans l’espace et dans le temps. L’espace-temps fait de chaque être et de chaque chose un pluriel permanent.      Tout émane du même point et tout converge au même point. Le point est l’origine de la pluralité infinie, de l’ordre des sujets ou des choses. Chaque être ou chaque chose est l’ordre du pluriel permanent. Il ne faut donc pas comprendre “les uns par les autres” uniquement selon le registre des êtres humains. L’unité et l’altérité concernent également l’ensemble des choses. La pluralité rassemble les êtres et les choses et révèle la nature de leurs rapports.  Il existe une alliance significative entre les êtres et les choses dont la finalité est l’unité. La pluralité est la règle de tout. Ni l’être ni la chose ne peuvent y échapper. La pluralité est un fait indéniable et non un problème. Si dans “Huis Clos”, pièce initialement intitulée “Les Autres”, Jean-Paul Sartre connaît l’intuition des “uns par les autres”, il en reste cependant au niveau du problème : “l’enfer c’est les autres”. En 1964, en préface de l’enregistrement que j’ai réalisé de “Huis Clos”, interprété par les acteurs qui l’ont créée en 1944, Jean-Paul Sartre, à ma demande, commente la phrase “l’enfer c’est les autres”. La raison pour laquelle j’ai enregistré cette pièce, n’est pas parce qu’elle s’appelait à l’origine “Les Autres”. J’ai voulu fixer sur un support sonore l’interprétation des acteurs qui l’ont créée et dont Jean-Paul Sartre disait : “Il m’est arrivé, en 44, à la première représentation, un très rare bonheur, très rare pour les auteurs dramatiques, c’est que les personnages ont été incarnés de telle manière par les trois acteurs et aussi par Chauffard, le valet d’enfer qu’il a toujours joué depuis, que je ne puis plus me représenter mes propres imaginations autrement que sous les traits de Vitold, de Gaby Sylvia, Tania Balachova et de Chauffard. Depuis la pièce à été rejouée par d’autres acteurs et je tiens en particulier à dire que j’ai vu Christiane Lénier quand elle a joué et que j’ai admirée quelle excellente Inès elle a été.” 

A l’encontre de la représentation scénique où les personnages sont présents et visibles, il me semblait qu’en réalisant cette pièce sous une forme uniquement sonore, je lui ai apporté une dimension nouvelle qui correspondait mieux au sens même des personnages décrits par l’auteur qui étaient “morts” ou “absents”. La notion d’absence ne pouvait pas mieux être représentée que par les voix des acteurs. Leur présence physique sur scène diminuaient l’aspect de leur absence. Jean-Paul Sartre aimait beaucoup ce raisonnement et c’est ainsi qu’il m’a autorisé à enregistrer la pièce et surtout qu’il a accepté de la préfacer en parole en commentant : “l’enfer c’est les autres”, après avoir évoqué la “cause occasionnelle” qui l’a amené à écrire “Huis Clos”. ­ C’est ainsi que Jean-Paul Sartre en commentant en 1964, ce qu’il a écrit en 1944, devient un autre à l’égard de lui-même. Etait-il “l’enfer” de lui-même ? Sûrement pas. Le Sartre de 1964, qui commentait le Sartre de 1944, est un “autre” à l’égard de lui-même. En effet, du moment qu’il y a fixation sur un support, quelle que soit sa nature, d’une expression émanant de nous, nous devenons “les autres” à son égard. “Les autres” englobe et nous-mêmes et les autres. C’est le prix de la fixation, la non-précarité. La vie est précaire et passagère. La scène jouée au théâtre est également précaire et passagère. Ce qui s’y produit ne se reproduira plus jamais de la même manière. Sartre l’écrivain, en fixant par l’écrit sa pensée en 1944, devint l’“autre” ou les “autres”, comme nous-autres à l’égard du support, manuscrit ou livre, intitulé “Huis Clos”. 

En 1964, Sartre qui commente et enregistre n’est plus le même Sartre de 1944, et ainsi de suite : Sartre qui écoute son commentaire enregistré est un autre à l’égard du Sartre qui a enregistré en 1964. C’était là un des buts recherchés par moi en suscitant et provoquant cet enregistrement unique. Tout en partageant l’intuition sartrienne, je ne partage pas son interprétation : l’enfer ce n’est pas les autres ; bien au contraire, nous sommes tous les autres. Sartre voit là un problème alors que je considère que c’est la règle même de la communication “les uns par les autres”, qui est régie par l’émanation, la transmission et la perception. Cette obsession de l’Homme de fixer l’Expression, sur des supports, renvoie à la volonté de préserver ladite expression et au désir de la transmettre dans le temps et dans l’espace. Du moment que l’expression transmise est fixée, elle n’est plus précaire, elle devient permanente et perpétuelle. Là réside la différence entre la permanence et la perpétuité de la chose et la précarité de l’être. La vie comprend l’expression dans sa totalité ; les expressions s’y produisent simultanément et conjointement. La scène théâtrale est la reproduction partielle la plus fidèle de la vie. Mais, la vie et la scène théâtrale sont précaires et passagères. Aucun instant de la vie ne se reproduit. Aucune présentation théâtrale ressemble à une autre. De même, aucune perception de la pièce théâtrale, qu’elle soit lue, vue ou entendue (le cas vaut pour le présent enregistrement) n’est pareille ; elle varie à l’infini selon le degré de la perception des autres : Qui perçoit ? Où et quand ? La fixation, par contre, ne transmet qu’un fragment de la totalité. Cette dimension du fragmentaire est double.?Elle nous donne une nouvelle forme de liberté, en nous permettant de devenir les autres par rapport à ce que nous avons exprimé, fixé et transmis. Mais elle est également l’occasion de compréhensions multiples et différentes, perçues par tous les autres. La fixation fragmentaire d’une expression, permet à celui qui la perçoit de la compléter comme bon lui semble. 

N’oublions pas que l’expression n’est définie que par celui qui la perçoit ; c’est par le degré de sa perception et non par le sens de sa perception qu’il la transmet aux autres. 

Il n’y a pas d’expressions sans autrui ; nous sommes tous l’autrui, les autres.
Moshé Naïm 

C’était encore l’occupation, mais l’aube pointait déjà, l’aube d’une journée où le mot de passe serait “liberté” et où tout le monde connaîtrait le mot de passe. Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, tous ceux qui allaient, souvent sans rien faire pour cela, rendre le nom d’une école philosophique, l’existentialisme, aussi célèbre qu’une marque de savon ou d’apéritif, travaillaient au Café de Flore. A trente-huit ans (il est né en 1905), Sartre avait publié, outre quelques études philosophiques, un roman, “La Nausée”, des nouvelles, “Le Mur”, et Charles Dullin avait joué sa première pièce, “Les Mouches”. Il avait entrepris sa grande œuvre romanesque, “Les Chemins de la Liberté” (toujours inachevée plus de vingt ans après) quand il s’interrompit pour écrire une nouvelle pièce dans des circonstances qu’il rapporte lui-même en présentant ce disque, et que les mémoires de Mme Simone de Beauvoir permettent de préciser un peu. Marc Barbezat, qui dirigeait une entreprise de produits pharmaceutiques et publiait à ses frais une revue luxueuse, “l’Arbalète”, lui suggéra d’écrire pour sa femme et pour une autre jeune amie une pièce facile à monter et à faire tourner à travers la France. L’idée de construire un drame très bref, avec un seul décor et seulement deux ou trois personnages tenta Sartre.  Il pensa tout de suite à une situation à huis clos : des gens murés dans une cave pendant un long bombardement, puis l’inspiration lui vint de boucler ses héros en enfer pour l’éternité. Il composa avec facilité “Huis Clos”, qu’il intitula d’abord “Les Autres” et qui fut imprimé sous ce nom dans “l’Arbalète”. Quelque temps auparavant, à la générale des “Mouches” un homme jeune et brun, et sympathique, s’était présenté à Sartre : Albert Camus. Il avait publié un roman et un essai, lui aussi, il écrivait pour le théâtre, il avait même joué et fait de la mise en scène avec une troupe d’Alger. Quand Sartre lui parla de sa nouvelle pièce, il proposa tout naturellement de jouer le rôle du héros et de la mettre en scène et les répétitions commencèrent dans la chambre d’hôtel de Mme de Beauvoir, rue de Seine, avec les deux jeunes femmes, Camus, et un ancien élève de Sartre devenu élève de Dullin, R. J.?Chauffard. D’une manière assez ironique, lui seul devait participer à la création. D’une part Olga Barbezat fut arrêtée, d’autre part une tournée théâtrale en France, au printemps 44, était une entreprise bien aléatoire. Un ami commun porta la pièce à un industriel qui venait de prendre la direction du Vieux Colombier, Annet Badel, et celui-ci accepta de la monter d’enthousiasme, mais… 

Il songea donc à confier la mise en scène à Raymond Rouleau. Albert Camus n’en fut qu’à demi satisfait et préféra bientôt renoncer aussi au rôle. Au bout de quelques répétitions, Rouleau qui avait choisi Michel Vitold et Tania Balachova, suggéra d’attribuer le troisième rôle principal à une jeune commédienne déjà très connue, que Badel venait d’épouser, Gaby Sylvia. Et c’est ainsi que la pièce écrite par Sartre pour trois amis fut présentée quelques jours après le débarquement, le 10 juin 1944, dans des conditions qu’il était loin de prévoir. Le succès fut immédiat, il grandit encore quelques semaines plus tard quand la pièce fut reprise dans “Paris libéré”, et on peut dire qu’il ne s’est pas démenti depuis. Sartre, d’ailleurs, avec sa loyauté et sa générosité coutumières, reconnaît dans le texte de présentation qu’on entendra ici, qu’il lui est arrivé en 1944 un très rare bonheur, c’est que les personnages ont été incarnés de telle manière qu’il ne peut plus les représenter sous d’autres traits. Pouvons-nous prendre Jean-Paul Sartre au mot quand il nous dit que l’origine de “Huis Clos”, c’est la détermination en quelque sorte abstraite d’écrire une pièce avec trois rôles égaux, un seul décor, etc ? A peu près comme nous pouvons croire Edgar Poe quand il nous dit qu’il avait déterminé rationnellement à l’avance la longueur, le domaine, le ton, les éléments de son poème le plus célèbre, “Le Corbeau”. Il est évident, et Sartre le suggère lui-même, qu’en dehors des déterminations extérieures immédiates, il y en a de plus profondes, qui tiennent à la nature même de l’écrivain et de sa pensée. “Toute la pensée est exactement l’étoffe de mon être” lit-on dans “L’Être et le Néant”. Inversement la mort, c’est la peur et le refus de choisir encore, et en ce sens “le fleuve de la vie” de Sartre est animé par un sentiment très vif de ce qu’est la liberté et de ce qu’est la vraie vie : inversement beaucoup d’êtres qui sont réellement morts, parce qu’ils acceptent d’être déterminés une fois pour toutes, de correspondre à l’étiquette collée sur eux par l’habitude, par le jugement des autres, parce qu’ils sont désormais incapables de rompre avec l’image d’eux-mêmes dans laquelle ils se vautrent. Imaginez trois êtres prisonniers de leurs regards mutuels, capables seulement de vaines et dérisoires parades… La réussite de “Huis Clos”, c’est la coïncidence parfaite de la situation symbolique imaginée par Jean-Paul Sartre avec son idée la plus intime de la condition humaine. A ce point, c’est d’un mythe et non d’un symbole qu’il faudrait peut-être parler. Et l’ironie des dieux, c’est que l’œuvre la plus achevée de notre plus grand philosophe de la liberté soit l’image d’une captivité implacable… 

Pièce maîtresse du répertoire contemporain, souvent traduite maintes fois reprises, “Huis Clos” est aussi une pièce un peu à part dans l’évolution de l’art dramatique. Pas plus que les autres grandes pièces de Sartre, comme “Les Séquestrés d’Altona”, elle ne comporte d’innovation technique. La situation initiale posée, elle reste fidèle au réalisme bourgeois, si on peut dire, comme un bronze de Barbedienne : les personnages sont situés “dans la vie” d’une manière extrêmement précise, et d’ailleurs extrêmement efficace, ils s’expriment normalement, ils disent ce que l’on attend d’eux et il suffit de les écouter pour savoir ce qu’ils veulent dire : “Huis Clos” est une pièce claire et toute classique, en ce sens très éloignée du théâtre de l’absurde qui marquera l’évolution théâtrale des années 1950, des personnages symboliques ou apparemment arbitraires de Beckett ou d’Ionesco, de leurs dialogues en coq à l’âne, de leurs situations sans vraisemblance immédiate. Mais en même temps, est-ce que presque tout ce théâtre n’est pas un procès de l’homme confiné, enfermé ? Les personnages d’Ionesco ne sont-ils pas prisonniers d’un monde aussi clos que les damnés (ou les séquestrés) de Sartre et même d’un monde où l’air à tendance à se rarifier jusqu’à l’asphyxie ? Les personnages de “Fin de Partie”, le personnage de “La Dernière Bande” ou “d’Oh ! les BeauxJours” ne sont-ils pas des solitaires et des reclus qui connaissent une sorte de damnation terrestre ? Chaque poète dramatique invente son système de coordonnées en quelque sorte, mais entre les situations il y a sans doute plus que des analogies. Cela, Jean-Paul Sartre, philosophe de la liberté, ne l’a peut-être pas entièrement voulu. Mais la force de “Huis Clos” est peut-être aussi d’être presque indépendamment de son auteur, une des pièces les plus significatives de l’époque. 

Robert Kanters
(texte écrit lors de la première publication de cet enregistrement en 1964)
© 1964 Moshé-Naïm

N.B. Pour l’anecdote, le jour même de la publication de l’enregistrement de Huis Clos, Jean-Paul Sartre a refusé le prix Nobel 1964 de littérature.
 

Jean-Paul Sartre

Né à Paris en 1905, Jean-Paul Sartre grandit dans un milieu bourgeois et cultivé dont il décrira plus tard l’influence dans Les Mots (1964). En 1929, après avoir intégrer l’Ecole Normale Supérieure, il obtient l’agrégation de philosophie, couronnant un brillant parcours universitaire aux côtés d’individualités exceptionnelles comme Simone de Beauvoir et Paul Nizan. Sa première publication philosophique (L’Imagination, 1936) précède les écrits littéraires (La Nausée, 1938, et Le Mur, 1939). En 1943, sa pièce Les Mouches connaît un grand succès et à la Libération, Sartre devient un auteur célèbre, bien que sa grande œuvre philosophique L’Être et le Néant (1943), n’ait connu que peu de succès.  L’écrivain quitte l’enseignement en 1945. Il se consacre exclusivement à sa vocation et fonde, avec Simone de Beauvoir, sa compagne, et Maurice Merleau-Ponty, la revue Les Temps Modernes, politiquement très engagée. Ses pièces de théâtre (Huis clos, 1945 ; Morts sans sépulture, 1946 ; Les Mains sales, 1948), mais aussi ses romans (Les Chemins de la liberté, 1945), ainsi que ses essais (Baudelaire, 1947 ; Qu’est-ce que la littérature?, 1947 ; Réflexions sur la question juive, 1947) accroissent son audience et provoquent parfois le scandale. A partir de 1950, Sartre se rapproche du Parti communiste dont il devient un “compagnon de route” critique et avec lequel il rompra totalement en 1968, lors de l’invasion de la Tchécoslovaquie par les troupes soviétiques. Il se positionnera néanmoins en première ligne lors des événements de Mai 68. Dans les années cinquante et soixante, le philosophe coule son œuvre dans le moule marxiste (Critique de la raison dialectique, 1960) et en 1964, son autobiographie Les mots (1964) lui vaut le Prix Nobel. Il refusera ce dernier arguant qu’“aucun homme ne mérite d’être consacré de son vivant”. Poursuivant son combat politique à travers ses articles dans La Cause du peuple, Sartre se rapproche ensuite de la psychanalyse. Il rédige L’Idiot de la famille (3 volumes, 1971-1972), une monumentale biographie de Flaubert. Atteint progressivement de cécité, il continue néanmoins à travailler et à militer. Il meurt en 1980. 

 
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